Ken Loach : « Il faut créer du désordre dans les idées dominantes »

Propos recueillis par Yanic Samzun et Marc Sinnaeve

Le livre a moins défrayé la chronique que le dernier film du cinéaste. Il n’en est pas forcément moins intéressant. Avec Défier le récit des puissants, Ken Loach confie à l’écrit, pour la première fois de manière aussi détaillée, ce qui, dans sa vision politique de la société comme dans son travail, relie puissance d’engagement politique et esthétique de la résistance. Son propos mêle d’ailleurs les deux dimensions en permanence. Ceux qui ont le pouvoir, affirme-t-il dans son petit ouvrage-manifeste particulièrement éclairant, mettent tout en œuvre pour que le peuple ne s’oppose pas à son véritable ennemi, la classe dirigeante capitaliste. D’où, pour l’artiste, la nécessité de défier le récit lénifiant des puissants, d’enrayer la mécanique, de créer du désordre dans les idées… Il s’ouvre aux lecteurs d’Agir par la culture sur le sens de cette mission.

 

 

 

Rien, mais absolument rien, n’indique, en arrivant dans les bureaux de Sixteen Films à Londres, en plein quartier de Soho, qu’on pénètre dans le camp de base de l’un des plus importants réalisateurs européens de notre temps. A moins que ce « rien », justement, ne soit le fil rouge de la démarche politique et cinématographique de Ken Loach… Celui pour qui un film ne peut être « réellement politique » que s’il y a « une cohérence entre sa sensibilité et son contenu », veille aussi à toujours être impliqué, aux côtés du producteur, dans l’élaboration du budget de ses films. Il s’agit, dit-il, de s’assurer de la cohérence, encore, « entre les moyens mis en œuvre et le sujet du film ».

A moitié prix de la moyenne des films britanniques, la force créatrice et la puissance d’engagement ne sont manifestement pas affaire de gros moyens chez Sixteen Films. Ce fil rouge traverse les lieux eux-mêmes. La façade grise de l’immeuble et la porte d’entrée sont les plus étroites de Wardour Street. L’escalier est à la mesure. La société et sa petite équipe tiennent sur deux étages à peine. Un et demi serait plus juste. Le dernier, où nous conduit la première collaboratrice du cinéaste, se résume à une petite pièce mansardée sans apparat. Au mur, quelques affiches de films, sur le sol, deux ou trois classeurs semblent n’avoir pu trouver autre lieu de rangement en l’absence d’étagère. Au centre, une table en bois et quatre chaises rempaillées. Les travaux de la rue percent, en même temps que la lumière de l’après-midi, à travers l’unique fenêtre. Baissant la tête pour passer sous le linteau de la porte, entre le « grand » Ken Loach, 78 ans, « palmé », « césarisé », « oursé » (à Berlin). Attentionné, prévenant, il s’amuse de la coïncidence de notre rencontre et de la sortie en Belgique, le jour même, de son dernier film.

 

Parmi les critiques de votre dernier film, Jimmy’s Hall, on entendait, ce matin, un journaliste cinéma regretter « l’éternel côté manichéen » de Ken Loach, qui oppose, selon lui, les gentils du peuple aux méchants de l’autorité. Qu’est-ce que cela vous inspire ?

J’y suis habitué. Mon hypothèse, c’est que ce type (ou stéréotype) de regard est biaisé. Il est lié à un point de vue de classes moyennes qui s’attendent toujours à ce que les personnages de la classe ouvrière soient des victimes, des escrocs ou des fraudeurs. Le grand cliché actuel, dans les médias, c’est de faire des allocataires sociaux des fraudeurs invétérés ou des assistés permanents, qui, dans l’un et l’autre cas, profiteraient indûment des allocations.

Une variante de ce regard « middle class », c’est de les voir comme des gens qui se réduisent, comme personnes, aux problèmes qu’ils connaissent, et qui, de surcroît, ne comprennent rien à ce qui leur arrive. Mais quand on est issu soi-même de ce milieu et que l’on  vécu ou que l’on vit l’histoire sociale « en première ligne », on sait que c’est l’inverse qui est vrai. Il suffit d’ailleurs d’avoir l’occasion de discuter avec des travailleurs de milieu ouvrier, comme l’étaient mes parents (des mineurs, du côté de mon père), pour se rendre compte qu’ils maîtrisent les lignes de force des rapports sociaux et de la conflictualité sociale. Ils n’ont pas besoin qu’on leur fasse la leçon : ils sont parties prenantes.

Et, ça, c’est bien une des premières choses que nous avons essayé de montrer dans nos films. Il est important pour cela de travailler avec des auteurs qui viennent, eux aussi, de cette classe sociale, qui en connaissent les parlers, les attitudes, le sens de l’humour. Et qui, parce qu’ils ont ce  background vécu, sont capables de voir les gens avec leurs contradictions, avec leurs bons et leurs moins bons côtés, leurs forces et leurs faiblesses, mais aussi, leurs amusements, leurs blagues, parce que ce sont des gens drôles, qui aiment s’amuser. Et cela, à nouveau, c’est précisément ce que les  critiques des classes moyennes ne parviennent pas à percevoir.

 

Vous évoquez le parler, les dialectes, les accents… L’image assez condescendante, dans beaucoup d’esprits, des classes populaires n’est-elle pas aussi forgée par la dévalorisation sociale courante du langage populaire, de ses formes d’expression plutôt orales, peu élaborées ? Autrement dit, le fait même de ne pas s’exprimer dans les codes langagiers socialement reconnus et valorisés serait un marqueur social d’incohérence intellectuelle, d’irrationalité, d’incapacité de (se) penser…

Oui, oui. Et cela se traduit nettement dans des reportages de télévision. Lorsqu’éclate un conflit social dans le secteur de l’industrie, par exemple, les équipes de télé se rendent, d’abord, à la sortie de l’usine, où il y a en général beaucoup d’agitation, et elles mettent leur micro sous le nez de trois ou quatre gars. L’un va tenir tel propos, un autre va le reprendre, un troisième va couper la parole aux deux premiers, ce qui va déboucher sur un discours plus ou moins décousu, en dépit de la grande cohérence de pensée ou de réflexion dont les mêmes peuvent faire preuve, dans d’autres circonstances, en tant que collectif de salariés. On coupe ensuite le micro, et on se rend au bureau de la direction ou du porte-parole de la direction. Là, l’interlocuteur patronal est au calme, il s’exprime clairement, d’autant plus si c’est son métier. Indépendamment du fait de savoir qui a tort et qui a raison, se dessine l’image de quelqu’un de raisonnable, à la pensée bien construite, d’un côté, et d’un groupe d’agités assez irrationnels, de l’autre. Les médias mettent les travailleurs dans des situations où ils ne peuvent pas, tout simplement, s’exprimer convenablement, ou dire ce qu’ils pensent véritablement. On est face à une inégalité de traitement dans le dispositif médiatique lui-même, qui vient se greffer sur des différences de langage, de vécu et de position, celles-ci, plus apparentes, venant occulter l’existence de celle-là.

 

Dans le cas de figure que vous évoquez, les journalistes demandent d’ailleurs presque systématiquement aux travailleurs ce qu’ils « ressentent », alors qu’ils demandent aux employeurs d’expliquer les « raisons » de leur décision…

Oui, c’est très juste. Les travailleurs se retrouvent à l’écran avec la seule expression possible de leurs émotions, pas de leur analyse de la situation. C’est exacerbé par le type de discours que tiennent les directions syndicales, dans ce genre de circonstances, en Grande-Bretagne. Elles ne s’expriment pas souvent, mais lorsqu’elles sont invitées à le faire, elles mettront presque toujours en avant la priorité à donner, selon elles, à la recherche d’un arrangement, sans savoir si cette priorité est représentative de ce que veulent leurs affiliés impliqués dans le conflit. On retrouve, là, toujours le même questionnement politique, la même tension entre deux positionnements et le même point d’équilibre à trouver à chaque fois : entre les raisons politiques qui rendent nécessaire la poursuite de la lutte au nom d’un idéal, d’une part, les motifs qui poussent à accepter un compromis au nom de la défense de ce qui a déjà été acquis, d’autre part.   

 

Vous faites des films engagés, très politiques, basés sur l’idée du conflit de classes, mais sans tomber dans la propagande. En même temps, vos films sont populaires, accessibles, mais sans pour autant faire de concession aux recettes hollywoodiennes ? Quel est le secret ?   

C’est une question de crédibilité, d’abord. Nous voulons que le film soit crédible. D’où l’importance, à mes yeux, du casting et de la recherche du ou des personnages en lesquels le public va croire. Ce qui me dérange le plus dans les grosses productions américaines qui traitent de bons sujets, c’est ce que ce sont des films revendicatifs, avec un bon message, mais complètement pervertis par la méthode employée pour faire le film. Notamment, le recours à des stars : le héros est toujours interprété par une grande vedette. Résultat : les spectateurs sont moins portés à « croire » au propos du film, car ils voient la « célébrité » avant de voir le personnage. Cette façon de faire conduit à penser que seules les idoles d’Hollywood peuvent changer le monde. Du coup, on entretient la passivité, on développe une sorte d’esthétique de la soumission. Défier le récit des puissants, c’est défier ces films « parfaits » formatés par Hollywood, faisant de nous des citoyens passifs, dociles, sans esprit critique.

Et puis, dans les films d’Hollywood, comme dans l’information de masse d’ailleurs, lorsqu’il est question de conflit,  ce ne sont jamais des conflits entre classes, mais toujours une opposition entre différentes opinions ou personnes  à l’intérieur de la classe dominante. On a de la violence, mais pas de conflictualité sociale, de rapport social. Or, ce que j’essaie, moi, de montrer c’est que le conflit dans la société est avant tout un conflit de classes. C’est plus réaliste en regard de ce que les gens vivent, me semble-t-il, et ce n’est pas plus compliqué à comprendre. Il n’y a pas besoin de diplôme en sciences économiques pour comprendre qu’une partie de la société essaie d’exploiter l’autre. C’est du vécu. Et c’est ce vécu que je veux transmettre au public. C’est ce que je trouve si exaltant : comment, lorsqu’on est un artiste, quelle que soit la discipline, fait-on part de la condition humaine considérée dans ce rapport social ? Comment la met-on en scène ?

 

Précisément. Vous, Ken Loach, comment procédez-vous ? Existe-t-il une esthétique de l’engagement qui vous serait propre, qui vous différencierait d’autres cinéastes ou artistes  engagés ?

D’abord, je pense que toutes les formes d’art sont valables : on peut créer une œuvre progressiste ou radicale en étant surréaliste, réaliste, abstrait…  Peu importe : on n’a pas à arbitrer sur la question de savoir s’il existe une forme meilleure qu’une autre. L’idée révolutionnaire est au contraire de favoriser la libération de tous les genres de représentation artistique ; sinon on entre dans une espèce de socio-réalisme staliniste et rien n’est plus mortel.

Le deuxième point, c’est que dans notre façon de faire, c’est le scénariste qui est roi, car tout commence avec le scénariste à sa table de travail  devant une feuille blanche. Il faut résister à la tentation, omniprésente au cinéma, de mettre toujours le réalisateur en avant. Un film, c’est toujours une collaboration entre des personnes qui partagent un point de vue à la fois esthétique et politique, mais aussi le sens de l’humour ! Cette complicité est sécurisante, elle permet de tenter plus de choses, parce qu’on travaille en confiance. Avec les scénaristes, on discute beaucoup d’abord et c’est en discutant qu’on va voir émerger un événement, une histoire apparemment anodine, un environnement, qui vont faire surgir une idée de film. Le matériau de départ, c’est une petite histoire, qu’elle soit émouvante, drôle, tragique, porteuse de réflexion, qui met en présence un groupe de personnages avec leurs contradictions et leurs conflits. Et c’est l’implication de ces personnages dans cette histoire qui témoigne de notre vision du monde.

Dans nos films, la politique se vit à travers l’expérience humaine quotidienne, en l’occurrence à travers l’histoire du film et les histoires des personnages. Les idées et les idéaux s’incarnent toujours dans des gens, ils ne sont jamais abstraits.

Il suffit, alors, de laisser se dérouler le fil de ces contradictions, de ces conflits humains, d’amener les acteurs à les révéler à partir d’une position de vulnérabilité, d’incertitude ou d’indécision : plutôt que de leur dire, moi, ce que doit faire le personnage, je demande aux comédiens de se mettre, eux, à la place des personnages, pour décider comment ils vont agir ou réagir. Il faut laisser l’histoire être vécue, et créer le plaisir de la découverte de la manière tout à fait imprévisible dont les personnages interagissent.  C’est ce qui fait la comédie ou la tragédie : l’incertitude, la contradiction, la fragilité qui font de nous des êtres humains. Et c’est comme cela, je pense, que les spectateurs peuvent comprendre les personnages, entrer en relation avec chacun d’eux et saisir ses enjeux. Tout le reste, le cadrage, la lumière, la durée d’une scène… se résume à la façon traduire, en termes médiatiques et, donc, techniques, le respect des détails de la condition humaine dans votre histoire : les trésors d’énergie que dépense une femme pour parvenir à nourrir ses gosses, la manière dont des gars se démènent pour conserver leur boulot, ou en retrouver. La solidarité entre les gens, aussi…

 

La solidarité, c’est très important dans vos films ?

Pas seulement dans les films, dans la vie surtout. Et s’il y a bien une chose à côté de laquelle passent les critiques ou les réalisateurs de la classe moyenne, c’est cela : le sens de la solidarité, qui est d’ailleurs un enjeu politique clé (mais est rarement perçu comme tel), car il constitue la puissance de la classe ouvrière : ce qui fait d’elle un acteur potentiel de transformation sociale, c’est la force qu’elle développe à travers la solidarité. C’est la chose la plus sous-estimée ou la plus invisible par les critiques de cinéma : ils ne la perçoivent tout simplement pas, parce qu’elle passe dans des détails, dans des gestes de tous les jours dont ils ne sont jamais les témoins, parce qu’ils n’ont jamais  appartenu à ce milieu social.

 

C’est un peu comme la place du plaisir dans votre cinéma, non ? On la souligne rarement…

« Si je ne peux pas rire, si je ne peux pas danser, je ne veux pas faire partie de votre révolution », disait Eva Goldmann.  Eliminer la joie, le plaisir, l’amusement d’un film, je pense qu’il faut vraiment le vouloir, car cela fait partie de la nature humaine. Si vous le faites, votre film perd en réalisme. Ce n’est pas un ingrédient que l’on ajoute de l’extérieur, comme une pincée de sel : c’est naturellement déjà présent. Même dans les mouvements politiques. Dans la cellule du petit groupe trotskyste dont j’étais membre quand j’étais jeune, il y avait un militant qui ne parvenait pas à convaincre les gens, parce qu’il avait… des dents horribles ! Mais il ne voulait pas aller chez le dentiste. Alors, la seule façon de le pousser à accepter d’y aller, a été de faire voter une résolution par l’assemblée : « Le camarade doit aller chez le dentiste, parce que c’est une nécessité, un devoir politique » Il a dû s’y rendre et faire remplacer ses dents ! Alors oui, la solidarité, le plaisir, cela va ensemble, c’est inhérent à toute vie.

 

Pourtant, vous dites aussi que les gens tendent à devenir plus durs, plus cyniques, plus repliés sur eux-mêmes. N’est-ce pas contradictoire ?

Pas totalement, non. Le sens de la solidarité, on va le retrouver désormais davantage au niveau des communautés de vie locales que sur les lieux de travail, où il a régressé, en raison de la précarisation des statuts (introduction des contrats à durée déterminée, des contrats d’intérim, des contrats « zéro heure » maintenant), de la flexibilité, de la fragmentation délibérée des collectifs de travailleurs. Cette évolution complique terriblement la tâche et l’action des syndicats. Ce qui demeure, au plan de la vie quotidienne locale, c’est un sens instinctif de la solidarité, de l’entraide, entre voisins : on veille sur les plus âgés, on se débrouille pour aménager de petits espaces où les enfants du quartier peuvent aller jouer…

Mais en même temps, cela devient de moins en moins évident, parce que les gens tendent eux-mêmes à devenir plus « durs » dans les sociétés divisées que nous connaissons, où la cohésion sociale fait de plus en plus défaut. Et elle fait expressément défaut, dans la mesure où les forces de droite exercent une stratégie de division sociale délibérée. Ce n’est pas un accident si les grandes centrales syndicales de mineurs, de sidérurgistes, de cheminots, etc. se sont effondrées : on les a sciemment cassées, à l’époque du thatchérisme, parce qu’elles représentaient le gros des bataillons de travailleurs, syndicalement forts et politiquement conscientisés. Il y a une intention délibérée de briser l’unité de ces secteurs de travail et de détruire leur puissance politique. On ne s’en est d’ailleurs pas encore remis.

 

Dans votre livre, vous expliquez que la plus grande question qui se pose aujourd’hui est le moyen de maintenir la lutte, de l’alimenter. Quelle serait aujourd’hui la « bonne »  stratégie ? Ou quelles seraient les conditions de reformation d’un vaste mouvement social ?

La première condition, à mes yeux, est de commencer à petite échelle, sur des enjeux locaux, et de tabler sur les premières victoires pour fédérer, peu à peu, les participants à ces mobilisations, et élargir, progressivement, le champ de l’action. Par exemple, on a vécu, récemment, dans la banlieue sud de Londres, une grande campagne qui s’est avérée finalement victorieuse pour empêcher la fermeture annoncée d’un hôpital de proximité. Les habitants du quartier se sont joints à la mobilisation des travailleurs de l’hôpital, ils ont imaginé, ensemble, une très bonne stratégie et ont fini par faire reculer la direction.  Voilà bien une lutte exemplaire qui peut faire tâche d’huile, si l’on parvient à embrayer autour de cette dynamique victorieuse.

Une autre condition est de retrouver une direction syndicale suffisamment puissante, qui puisse jouer son rôle de tête de pont de l’organisation des luttes à tous les niveaux, dont le niveau national. C’est un enjeu majeur, ici, en Grande-Bretagne.

Une troisième condition, pour nous, c’est que l’organisation syndicale rompe avec le parti travailliste : les gens qui s’affilient au syndicat paient des cotisations, et le syndicat transfère une partie de cet argent au parti travailliste pour que celui-ci fasse juste l’inverse de ce que veulent les affiliés. C’est une absurdité. C’est comme si les dindes votaient pour la Noël, dit une vieille blague !

 

Quel est le rôle de l’artiste dans ce combat ?

Agiter, éduquer, organiser ! Nous faisons des films pour tenter de subvertir, de créer du désordre et soulever des doutes. Pour enrayer la mécanique (la stratégie de division des forces de travail, par exemple), bousculer le statu quo, défier le discours dominant. Il nous revient, sans doute plus qu’à d’autres, d’élargir les horizons de l’imaginaire. On passe souvent à côté de cette opportunité, parce qu’on est tous pris par les mille et un soucis et petits combats de la vie quotidienne : le boulot, le paiement des factures, du loyer, l’école des enfants… Les artistes ont la latitude, eux, d’explorer, d’imaginer à quoi pourrait ressembler un monde qui permette davantage aux gens de réaliser le potentiel qu’ils ont en eux, de construire une vie plus riche. C’est la fonction des artistes de rappeler constamment qu’il existe un autre monde possible, meilleur et moins étriqué que celui-ci. 

 

C’est aussi de s’engager en dehors de ses œuvres : pourquoi avez-vous appelé, avec d’autres, à un boycott artistique, académique et sportif d’Israël ?

On ne peut pas rester les bras croisés. Même si ce type de boycott, est celui qui fait le plus débat…  Le boycott est une tactique, pas un principe en soi qu’il faudrait appliquer en toutes circonstances.  Boycotter les films chinois, par exemple, n’aurait aucun sens, parce que les autorités de Pékin censurent déjà leurs propres productions nationales, et ne veulent pas que certains films soient montrés en dehors du pays.  Il est plus opportun d’accueillir des films chinois à l’étranger si l’on veut faire pression sur la Chine et son régime. Par contre, cela a porté ses fruits contre l’Afrique du Sud de l’apartheid, dont les  Springboks, la fameuse équipe nationale de rugby, n’était jamais invitée à l’étranger.

Ici, aussi, c’est ce type de boycott, à mon sens, qui est le plus susceptible d’avoir un impact, ne fût-ce que symbolique, puisque c’est l’image d’Israël qui est déconstruite à travers lui : Israël se voit comme une démocratie occidentale moderne qui « nous ressemble », dans la mesure, notamment, où elle prend part à la vie culturelle, artistique et sportive occidentale. Ce dont ses dirigeants sont très fiers. C’est donc sur ce point que l’Etat israélien est vulnérable.

C’est d’autant plus légitime, si j’ai bien compris, que, lorsqu’un artiste ou une compagnie de théâtre est subventionné par des fonds publics, ils doivent s’engager à devenir des ambassadeurs  des valeurs d’Israël, de se muer en avocat du pays, où qu’ils soient dans le monde. Il ne s’agit donc plus d’un projet artistique libre, puisqu’il est lié à l’obligation de défendre la politique du pays.

L’autre aspect, c’est que cet appel au boycott est fait en réponse à une demande des Palestiniens. C’est un lien logique à mes yeux : où on prend parti pour le peuple opprimé, ou, si on ne le fait pas, on lui tourne le dos, on est contre lui.

 

Jimmy’ Hall serait votre dernier film… En admettant que ce soit le cas, en tirant votre révérence,  quel conseil auriez-vous à donner à un jeune artiste qui débute ?

Je n’aime pas cela. Ce serait très prétentieux de ma part de donner des conseils ou de faire la leçon…

 

Mais quand même…

(Après un long temps de réflexion…) Il est très important de connaître l’histoire, de savoir d’où l’on vient et dans quelle société on vit : une société de classes traversée par un conflit de classes.

 

Photo : Sixteen film

 

 

Défier le récit des puissants
Ken Loach, entretien avec Frank Barat
Indigène éditions, 2014

 

Ken Loach livre dans cet entretien approfondi sa vision du cinéma social et de son rôle dans la société. Le livre constitue un véritable mode d’emploi de la construction d’un film social. « Social » à bien des égards. Non seulement dans le thème qu’il traite, des situations de précarité (et leurs mécanismes), des récits de luttes politiques, des manifestations ouvrières aux combats pour l’indépendance de l’Irlande. Social aussi de par sa destination. Un film social a pour visée d’« agiter, éduquer, organiser. » A la fois concurrencer les récits que les dominants réalisent de l’histoire et de la société et permettre le changement social par l’éducation permanente. Social enfin dans la conception elle-même du film. Cela commence par la juste rétribution des travailleurs qui participent à sa fabrication, de bonnes conditions de travail, la reconnaissance de l’apport de chacun au travail dans le cadre d’un budget serré et plutôt faible en regard des budgets cinématographiques habituels. Une plongée dans les coulisses de celui qui est passé maître dans l’art de mettre en scène notre univers social afin de réaliser la critique des ravages du néolibéralisme, notamment dans ses déclinaisons britanniques, thatchérisme puis blairisme. (AB)

www.indigene-editions.fr

 

 

 

 

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