Sophie Bruneau : LA CORDE DU DIABLE, CE MUR TRANSPARENT

Propos recueillis par Aurélien Berthier

La Corde du Diable est le nouveau film de Sophie Bruneau. Récompensé du prix du jury au dernier festival Filmer à tout prix, ce documentaire subtil va, en déroulant l’histoire du fil de fer barbelé, nous raccrocher à l’histoire « du monde de la clôture puis de la clôture du monde ». De l’agriculture aux frontières, de l’élevage à la prison, le fil de fer barbelé, cet outil de gestion politique de l’espace, ce « mur transparent », nous mène jusqu’à la frontière « virtuelle » à 360 ° entre le Mexique et les États-Unis, achèvement du tout contrôle. Rencontre.

 

 

Pourquoi avoir choisi comme point de départ le fil de fer barbelé pour évoquer la clôture de nos espaces ? Qu’est ce qu’il représente ?

C’est en faisant la généalogie de la surveillance et du contrôle que je suis arrivée au fil de fer barbelé comme étant la première étape dans cette évolution des dispositifs de surveillance et de contrôle. C’était la première étape dans le processus de virtualisation qui nous amène, à la fin du film, à ce que j’appellerais la « grande clôture », qui est la clôture virtuelle. Un monde où finalement tout est surveillé à 360 °, à l’horizontale et à la verticale, dans un milieu apparemment ouvert. Pour moi La Corde du Diable n’est donc pas tant un film sur le fil barbelé, qu’une histoire qui me permet d’en raconter une autre, à laquelle le fil participe, mais qui la dépasse largement.

 

Vous disiez que ce film n’aurait pas pu être tourné ailleurs qu’aux États-Unis

Il y avait aux États-Unis une visibilité et une intelligibilité du paysage qui permettaient de raconter mieux que nulle part ailleurs cette histoire de l’espace de la clôture et de la clôture de l’espace. Comme si l’histoire complexe du rapport entre pouvoir et espace pouvait se lire dans le paysage. Il y a une histoire très spécifique et très violente, celle de la conquête de l’Ouest, dont l’épisode de la mise en clôture d’un espace, qui semblait infini, en 25 ans, dans ce fameux dernier tiers du 19e siècle américain. Il y a aussi une diversité de signes visuels de ce que j’appelle la clôture, dont le fil barbelé fait évidemment partie. En Europe, le fil barbelé nous renvoie en priorité aux camps de concentration ou à la barbarie totalitaire. En Amérique, ça ne symbolise pas cette histoire-là. Ça renvoie plutôt à une histoire positive dans l’esprit américain, celle de la « civilisation » contre la « sauvagerie ». Ce n’est pas un hasard si l’on y trouve une variété aussi inouïe de modèles et de variations de fils barbelés.

Le fil a aussi à voir avec le mouvement de l’ère industrielle, la propriété privée (les enclosures), l’exploitation des sols…

En fait, le fil de clôture participe au mouvement d’apogée du capitalisme, il fait son apparition au début des années 1870, en même temps que le développement du train à travers le continent. Il s’intègre dès le départ, comme outil, à une privatisation de l’espace. Derrière ce fil, il y a une politique violente liée à l’appropriation d’un territoire, à sa privatisation et ensuite son exploitation.

Pour moi, le rapport à la clôture est un rapport essentiellement mortifère, à l’instar du capitalisme. Dans le film, on passe de la mort des bêtes à la mort des hommes, et, à la fin, à la mort des paysages. Au début, « le bonheur est dans la clôture », j’ai filmé au printemps, c’est très bucolique, très vert. Il y a des oiseaux, des animaux, ça meugle… Et puis, petit à petit, le silence s’établit. À la fin, il n’y a plus que des insectes, le vent, des roulements mécaniques. Plus le film avance vers l’Ouest, plus l’espace s’agrandit, et plus il est clôturé. Il y a un moment de rupture en particulier où l’on passe de l’enfermement des bêtes — 50 000  bêtes parquées dans des enclos uniformes et un silence de mort — au quadrillage des hommes à travers un plan aérien qui illustre le schéma en damier du territoire. Ce quadrillage a été imaginé par le pouvoir politique colonisateur dès la fin du 18e siècle et mis en œuvre plus tard, au 19e siècle. Il s’agit de s’approprier un territoire, de l’organiser, le régimenter, à l’image ici du dispositif architectural d’un camp militaire. Schéma qui correspond aussi, comme l’a montré Foucault, à des architectures de visibilité, de transparence : on délimite les mouvements dans l’espace, on contrôle la manière de circuler et ceux qui circulent. Ce fil de fer, qui est né dans un pré et qui n’a l’air de rien, va participer à sa façon à tout ça.

 

Le fil et votre film tournent autour du rapport homme/animal. Quel est le basculement que vous essayez de mettre en avant ?

Au départ, le fil est inventé pour l’animal, et rien que pour l’animal. Il faudra un quart de siècle pour qu’on observe un détournement de cette vocation agricole en un usage politique. Pour moi, le fil barbelé, qui est aussi devenu mon fil conducteur, c’était l’illustration même de la phrase du philosophe italien Giorgio Agamben qui dit « tout ce qui est inventé pour l’animal se retourne un jour contre l’homme ». Toute l’évolution du film suit ce principe. Le passage de l’un à l’autre puis la prolongation sous d’autres formes. Il y a d’abord des moments de basculement, comme le très sophistiqué « razor wire » qui est tellement dangereux que son usage est interdit pour les animaux et strictement réservé aux humains. Et puis, après ça, on arrive aux prisons notamment. Puis, à la frontière dans le désert de Sonora où a lieu une véritable chasse à l’homme avec les outils les plus sophistiqués dans l’ordre de la surveillance et du contrôle. Tout cela renvoie au sujet même du film : l’animalisation progressive de l’homme à travers la mise en place de tous ces dispositifs.

 

Qu’est-ce que la frontière entre Mexique et États-Unis a de si particulier ?

C’est une des frontières les plus longues au monde, elle découpe un continent entier. Elle fait 3200 km. Comme il y a une militarisation au niveau de la Californie et que le Rio Grande au Texas constitue une barrière naturelle et est aussi sous haute surveillance, c’est devenu très difficile de franchir la frontière à part à travers l’enfer du désert de Sonora. Mais, en fait, la frontière prend un autre visage du fait de conditions extrêmes qui sont impossibles à imaginer théoriquement. Marcher dans les conditions qui sont les leurs, pendant des dizaines de kilomètres, sous des températures de 45 °C est impossible, car on tombe vite assommé par la chaleur, par le manque d’eau et de nourriture. Plusieurs centaines de migrants meurent dans cette zone chaque année. Ces migrants qui sont poussés vers ce qu’on appelle « le couloir de la mort » se trouvent confrontés à une surveillance invisible. Ce désert est une sorte de laboratoire où se développe toute une économie de la surveillance et du contrôle. En plus des quads, des chevaux et des 4x4, des murs et des checkpoints, il y a les drones, les caméras infrarouges, les radars, les hélicoptères... c’est le panoptique généralisé. Une frontière virtuelle où la frontière classique se conjugue avec d’autres dispositifs modernes implacables dont le fil — le mur transparent — constitue la première étape…

 

Dans cette région frontalière, vous y filmez la ville de Nogales, pourquoi ?

C’est une ville frontalière, mexicano-américaine. Avant, c’était une seule ville. Puis elle a été coupée en deux, comme Berlin, par un haut mur métallique après le 11 septembre. Il y a eu une instrumentalisation idéologique du terrorisme et on s’est servi de ce levier pour couvrir un rapport Nord/Sud, de nature économique. Alors qu’il y avait une migration qui se passait très bien. Les gens allaient, venaient, retournaient dans leur famille. Ça s’est durci, traverser est devenu mortel.

D’un point de vue cinématographique, je travaille la frontière en montrant à quel point, dans cette ville, la vie se passe de l’autre côté de la clôture. C’est comme si celui qui avait posé la clôture avait installé la mort chez lui. Côté américain, c’est le vide, le silence : pas d’habitants, mais des border patrols, à poste fixe tous les 200 mètres, qui surveillent le haut mur de barres métalliques, des projecteurs qui s’allument dans la nuit, des voitures de patrouilles. De l’autre côté, il y a des mouvements liés à une économie informelle et à un tissu social : des piétons, des vendeurs ambulants, de la musique et des voix, de la vie !

 

Vers la fin de votre film, un protagoniste apparait en creux : le migrant. Comment souhaitiez-vous faire apparaitre cette figure à travers votre film ?

Je savais que je filmerais le migrant hors champ, qu’il fallait que je le travaille de manière indirecte pour mieux le faire imaginer par le spectateur, pour mieux l’évoquer, pour mieux le rendre. J’ai filmé des traces dans le désert. Des vêtements, des sacs à dos... Des objets qui témoignent de leurs parcours et de leurs tentatives de gagner ce territoire rêvé.

Puis, on a le témoignage d’un Indien Tohono qui aide les migrants d’aujourd’hui. Lui, l’autochtone, qui a été spolié de son espace, génocidé et reclus dans des réserves — lui, la mauvaise conscience de l’Amérique —, il va nous raconter la distance, la chaleur, et comme c’est insupportable de voir mourir les migrants par manque d’eau et sous l’effet d’une température extrême, sur ses terres, sur un territoire sacré. Et il nous dit l’inacceptable. Que tout à coup l’Indien soit le militant des droits de l’homme et rappelle ce qui relève des fondamentaux, je trouve que c’est assez ironique et en même temps très beau.

Et puis, après son intervention, quand on a mieux compris l’espace et ses conditions, la nuit tombe, on entend un coyote, des insectes… On voit des images en infrarouge, prises par un drone de surveillance. Il s’agit de migrants qui se déplacent et à l’image, on dirait comme des insectes. C’est une véritable chasse à l’homme : ils sont la proie et prennent le statut d’animal. Soudain, un hélicoptère arrive, puis un 4x4. La stratégie c’est celle de la dispersion : l’hélicoptère vient faire peur aux migrants. Quand ils se séparent, ils sont perdus. Sans guide et isolés. Il n’y a plus qu’à les attraper au filet.

 

Après cette chasse à l’homme, nous rencontrons une anthropologue de l’Institut médico-légal de Tucson qui tente de redonner une identité aux migrants morts. Que nous raconte-t-elle ?

Elle porte toute seule un projet terrible et d’une profonde humanité. À partir des objets que l’on retrouve sur les cadavres des migrants non identifiés, elle va essayer de retrouver leur identité avec l’aide des familles. Dans le film, on la voit sortir de son armoire des pochettes individuelles avec tous les effets personnels qui appartenaient à un migrant mort et non identifié. L’idée du projet est non seulement de rendre une dignité aux personnes décédées, en leur rendant leur nom, mais aussi de permettre le travail de deuil des familles. C'est-à-dire qu’on imagine des personnes à travers des objets simples et ordinaires qui résument soudain la vie de quelqu’un de manière dramatique. Là encore, c’est la figure du migrant hors champ.

Cette rencontre avec l’anthropologue permet de préciser que ces hommes savent pertinemment que la zone est dangereuse et qu’ils risquent la mort durant la traversée. Manifestement, pour eux mieux vaut tenter une espèce de promesse, même si elle est risquée. Et le rêve se transforme en cauchemar.
On ne peut pas s’empêcher de faire des liens avec d’autres réalités plus proches. Et aussi l’actualité du fil de fer aux frontières européennes. De nouveau, le rapport à la mort. Les gens qui se réfugient chez nous fuient la mort chez eux. Ils fuient parfois ce que les gens au Bataclan ont vécu. Les réfugiés de pays en guerre n’ont pas le choix. Il y a la clôture devant, mais derrière eux c’est le massacre. C’est terrifiant aussi, ici et maintenant, la nouvelle poussée sécuritaire, la mise en place d’un état d’exception, le travail de la peur — bien nourrie par certains — qui entraînent le repli, le rejet, et la mise à l’écart des valeurs sans lesquelles nous nous perdrons nous-mêmes.

 

La Corde du Diable  – Un film de Sophie Bruneau, 2014, 88' - www.alteregofilms.be

 

Illustration : Extrait de La Corde du Diable - www.alteregofilms.be

 

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